Así asfixia la ‘big tech’ a los creadores culturales Cultura

Cuando Shakira cantó «las mujeres ya no lloran, las mujeres facturan», se convirtió en una de las frases más famosas del año. Pero sí invita a algunas rectificaciones, empezando por el hecho de que la mayoría de las artistas -junto con el resto de creadoras culturales- ganan relativamente poco dinero.

Plataformas como Apple y Spotify pagan a los artistas entre $0.005 y $0.01284 por cada canción reproducida. Shakira puede tener un acuerdo confidencial con YouTube para facturar a plazos, como otros artistas populares, pero para cualquier otro músico, los 63 millones de visitas en 24 horas de BZRP Music Sessions #53 habrían generado un total neto de $43,470… $0.00069 por vista, que se dividirá entre la cantante, sus dos coautores, el productor y los agentes.

La forma en que YouTube paga por el contenido es solo uno de los muchos ejemplos de las desigualdades que existen en las industrias creativas. Más específicamente, es un ejemplo de cómo la gran tecnología se ha apoderado del mundo creativo, así como del resto de la sociedad, aprovechándose de los creadores y sus audiencias.

En un libro titulado Capitalismo de cuello de botella (Scribner, 2022), Rebecca Giblin, especialista en derechos de autor, y el periodista Cory Doctorow explican cómo compañías como Spotify, Disney, Google, Apple, Ticketmaster, Live Nation y YouTube, además de las tres grandes firmas de la industria discográfica -Universal, Warner y Sony – y las cinco grandes editoriales – Penguin Random House, HarperCollins, Simon & Schuster, Hachette y MacMillan – así como Meta y, por supuesto, Amazon, se han apropiado de varios mercados. Este puñado de empresas domina la producción y el consumo de música, la industria audiovisual, la publicidad, la circulación de noticias, las entradas para conciertos y festivales, los videojuegos, las aplicaciones móviles, la industria editorial, los audiolibros y los libros electrónicos.

En el océano, el plancton tiene que estar sano para que las ballenas sobrevivan… [but] en la industria de la música, estamos dejando que el plancton muera para que las ballenas puedan sobrevivir

Melvin Gibbs, productor musical

Como escriben Giblin y Doctorow, la forma en que estas empresas han hecho esto varía según el caso. Desde la construcción de «laberintos de licencias» hasta el secuestro de organismos reguladores, desde la absorción de la competencia hasta la reducción de costos, todos buscan lograr lo mismo: «bloquear a los usuarios [and] bloquear proveedores [from having options] y hacer que los mercados sean hostiles a los nuevos participantes… en última instancia, utilizando la falta de opciones resultante para obligar a los trabajadores y proveedores a aceptar precios tan bajos que son insostenibles». Por un lado están los productores y trabajadores de contenidos; por el otro, los consumidores. Y en el medio están las corporaciones instaladas en el cuello de botella del «capitalismo de cuello de botella», obteniendo enormes beneficios de ambas partes.

Un buen ejemplo de cómo se forma este cuello de botella es la forma en que Amazon se hizo cargo del negocio de los libros, como lo describe Chokepoint Capitalism. La empresa de Jeff Bezos se instaló presentándose como una alternativa «saludable» a las grandes cadenas como Barnes & Noble. Sin embargo, después de reemplazarlos, Amazon comenzó a exigir más y más dinero a los editores, mientras desarrollaba el Kindle para impulsar a las empresas a digitalizar rápidamente sus catálogos. Lo que Bezos no les dijo a los editores fue a cuánto iba a vender los libros electrónicos… reveló el precio 17 minutos después del lanzamiento del dispositivo, en noviembre de 2007. Los editores descubrieron que habían renunciado a sus catálogos para Amazon podría vender cada libro electrónico por 9,99 dólares, menos de la mitad del precio del producto físico, y quedarse con la mayor parte de las ganancias. Dos años después, la plataforma ya controlaba el 90% del mercado de libros electrónicos; había secuestrado a sus compradores. Los editores acabaron trabajando para la empresa, en lugar de que esta trabajara para ellos.

Según Doctorow y Giblin, Amazon se queda con hasta el 60% del precio de venta al público de los libros en su plataforma. En teoría, para los editores, trabajar con la plataforma es una idea terrible. Pero parece que no tienen otra opción: Amazon es actualmente responsable de cada uno de los dos libros que se venden en los Estados Unidos. Y no se trata solo de los libros: uno de cada dos hogares estadounidenses tiene Amazon Prime. Según un estudio reciente citado por ambos autores, solo el 1% de los suscriptores compran: el 99% restante cree que otros negocios no pueden competir con los beneficios de Amazon Prime. Los vendedores también asumen esto y acaban aceptando las condiciones de la plataforma.

Cuantos más clientes tiene Amazon, más concesiones puede obtener de sus proveedores, quienes, a su vez, exprimen a sus propios proveedores (escritores, editores, correctores, diseñadores gráficos, encargados de prensa, por mencionar solo el negocio editorial) para no perder beneficios. No es coincidencia que Bezos haya llamado a su campaña para cooptar el mercado del libro «el proyecto gacela». Se trataba, según explicó a sus empleados, de acercarse a los editores «como un guepardo persigue a una gacela enferma». Quizás el mercado no era un monopolio cuando Amazon comenzó a mediados de la década de 1990, pero ciertamente lo es ahora. El ensayista William Deresiewicz resumió esta situación: «Si solo puedes vender tu producto a un solo [person]no es tu cliente… es tu jefe.”

Amazon tiene ese tipo de poder que le permite determinar quién produce qué, cuánto recibe por su trabajo, quién tiene acceso a él, qué concesiones debe hacer el productor para que su producto tenga visibilidad, cuánto va a pagar el consumidor. para ello, cuánto tiempo podrán usarlo, cómo llega a su hogar… en términos más generales, Amazon decide en qué tipo de sociedad y sistema económico vive la gente.

«La razón por la que los trabajadores creativos reciben una parte cada vez menor de la riqueza generada por su trabajo es la misma razón por la que todos los trabajadores reciben una parte cada vez menor», recuerdan Giblin y Doctorow al lector. «Hemos estructurado la sociedad para que los ricos se vuelvan más ricos a expensas de todos los demás».

Es necesario enjuiciar la infracción de derechos de autor en Internet. Sin embargo, en su forma actual, la piratería no está siendo eliminada. Más bien, como observó el músico británico Crispin Hunt, los derechos de autor actualmente están centralizados dentro de la industria tecnológica, que cuenta con la complicidad de los reguladores, los servicios de transmisión y las compañías de producción musical. Hoy en día, cuando las empresas instalan bloqueos electrónicos en audiolibros, libros electrónicos y canciones, estas medidas en realidad no están destinadas a proteger a los creadores, sino a evitar que los consumidores puedan utilizar estos productos en dispositivos propiedad de la competencia.

El poder de las grandes tecnológicas va más allá de los monopolios. Permitir que las noticias se publiquen en las redes sociales no solo debilita la posición de los medios de comunicación y los periodistas, sino que también los obliga a producir noticias de mala calidad, sesgadas y de clickbait. Recurrir a las playlists es aceptar que otros decidan qué música escuchamos y por qué.

No hay respuestas fáciles a la pregunta de cómo revertir la naturaleza disruptiva y esencialmente antidemocrática de las grandes tecnologías. Pero lo interesante del libro de Giblin y Doctorow es que sus autores se atreven a proponer algunas posibles soluciones. Estos van desde el refuerzo de la regulación antimonopolio, hasta un aumento de la presión sobre los gobiernos, para que apliquen la regulación ya existente contra las prácticas abusivas que perjudican a los artistas.

Bandcamp en música, Indyreads en el negocio de libros electrónicos y audiolibros, y Stocksy en la venta de imágenes fotográficas son buenos ejemplos de cómo puede ser una colaboración positiva entre plataformas y productores de contenido. Por ejemplo, estas empresas establecen tarifas mínimas para el trabajo creativo, mientras que la propiedad intelectual vuelve a los creadores 25 años después de estar disponible en las plataformas. También hay menos problemas legales para los artistas. «La cantidad de gimnasia mental requerida para explicar cómo la transmisión de una sola canción llega a los bolsillos de los músicos es casi extrañamente cruel», dice el crítico musical David Turner.

También se necesita una mayor solidaridad entre los miembros de la economía creativa, comenzando por los actores más poderosos. Taylor Swift, que comparte sus ingresos de Spotify con artistas más jóvenes, es un buen ejemplo de cómo la intervención individual puede marcar la diferencia. Giblin y Doctorow también proponen la creación de nuevas herramientas digitales, para que los consumidores puedan comprar productos de calidad directamente de los productores. También abogan por el fin de los bloqueos digitales en el contenido, la sindicalización de los trabajadores en las industrias creativas, que flexionaron el poder de la acción colectiva durante la huelga de escritores de Hollywood de 2007 y 2008, obligando a Google y Facebook a pagar por el contenido que distribuyen. , así como la creación de organizaciones financiadas por el estado que apoyen a la prensa independiente.

De forma más general, los autores insisten en la necesidad de una nueva internet -descentralizada, pluralista, creativa, más justa- y de un cambio de mentalidad que haga que las autoridades garanticen el acceso al patrimonio artístico y creativo, sin que los ciudadanos tengan que pasar por los cuellos de botella de las grandes tecnología También insisten en que los reguladores de la competencia hagan su trabajo de forma más estricta, velando por que las poderosas empresas tecnológicas se adhieran a los criterios de transparencia que se aplican al resto de empresas y trabajadores.

Giblin y Doctorow no son anticapitalistas. De hecho, su principal argumento es que la economía de cuello de botella viola los principios de libre elección y competencia que son intrínsecos a una economía de mercado. Sus propuestas son el resultado de una necesidad evidente de que “la formación de monopolios, la extracción destructiva y la maximización de la ganancia” sean contrarrestadas por políticas y actores que posibiliten la supervivencia de quienes trabajan en las industrias creativas.

El músico y productor musical estadounidense Melvin Gibbs describe la situación actual de esta manera: «En el océano, el plancton tiene que estar sano para que las ballenas sobrevivan… [but] en la industria de la música, estamos dejando que el plancton muera para que las ballenas puedan sobrevivir”.

Lo que hace que la cultura sea extraordinariamente importante no es solo la calidad y relevancia de sus productos, sino también el hecho de que es el tubo de ensayo de ideas políticas y experimentos sociales: lo que sucede dentro del mundo cultural, tarde o temprano, sucede en el resto del mundo. sociedad. Es por eso que el capitalismo de cuello de botella debería preocuparnos: como saben los pasajeros y trabajadores de Uber y otras empresas, reclamar la propiedad colectiva -construyendo plataformas ciudadanas, compensando a las personas adecuadamente, promoviendo tecnología compartida y desmantelando una falsa «economía compartida»- es una cuestión de vida. y muerte No se trata solo de devolver el poder a las industrias creativas para que determinen su propio valor… se trata también de los consumidores de la producción cultural, que deberían poder seguir leyendo libros fuera de lo común, escuchando canciones que conmueven ellos, viendo obras de teatro que los desafían y experimentando el arte que mejora su capacidad de ir más allá de sí mismos.

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